Театр как «учреждение» я отвергаю!

Обычно в это время – накануне открытия очередного театрального сезона – мы встречались с Ириной Свободной, чтобы попытать ее, заведующую литературной частью Алтайского краевого театра Драмы им. В. М. Шукшина, чем же на этот раз будет удивлять алтайскую публику любимый театр. В этот же раз, мы встретились с Ириной Николаевной абсолютно без повода, да еще в предпоследний рабочий день после ее заявления об увольнении … Просто как с человеком, без упоминания имени которого представить культурную жизнь краевой столицы сегодня невозможно.

Барнаул – театрален априори

- Ирина Николаевна, Барнаул – ваш родной город?

- Вся моя жизнь связана с Барнаулом – родным городом, хотя корни нашей семьи в Петербурге. Получилось так, что бабушка – немка, и в годы войны она пережила блокаду, и после войны ее сразу же выслали из Ленинграда, она приехала в Барабинск (Новосибирская область), как ссыльная. А моя мама, не подвергалась репрессиям, в Ленинграде в блокаду не была и после войны вернулась в Ленинград и родила дочку – старшую мою сестру, в 48 году.

Девочка так кричала, и мама так не понимала, что с ней делать – все-таки молодая женщина, первый ребенок, работа… Но делать было нечего – в то время в ясли даже не принимали, потому что ребенок беспокойный. И она вынуждена была, бросив все – квартиру, родные места – перебраться к бабушке вместе с ребенком. Потом они все переехали в Барнаул, где я и родилась.

Так что всю нашу семью тянет туда, и поколение молодое перебирается в Петербург, и сестра моя переехала туда следом за дочкой… А меня все время что-то держит. Хотя мысль не отступает, что там все наши предки, на Смоленском кладбище – купцы Малочаевы – знаменитая фамилия, Васильевский остров почти весь был усеян их заведениями торговыми. И эта семья (вы про это можете не писать, я расскажу так, для целостности картины) купцов Малочаевых, бабушку, немку Нелли Арнольдовну Гуд, выписала из Германии, как гувернантку.

Она была из очень бедной семьи, где рожали бесконечное количество детей, выдерживали их только до 7-8-летнего возраста, и сдавали в пансионы, где из них выращивали гувернанток и пр., и потом они даже связи с семьей не имели, представляете, какое время было?..

Итак, бабушку выписали в Россию, она должна была быть гувернанткой детей Малочаевых и учить их немецкому языку. Ей было 18 лет, когда она приехала в Россию. Естественно, освоила и русский язык, и все… А старший сын купцов Малочаевых влюбился в нее безоглядно. Предки были очень добрые люди и разрешили им пожениться. Так родилась моя мама – в девичестве Малочаева. Такая вот история… Поэтому с Петербургом связано очень многое.

Какая у меня была радость, когда я начала заниматься историей театра и очень много узнала вообще об истории нашего города Барнаула, связь которого с Петербургом в период горнозаводского производства была безусловной! Недаром же называют «уголком Санкт-Петербурга» Демидовскую площадь. И все исторические личности, которые здесь служили, на Алтае, в основном были из Петербурга. И обозы-то мы отправляли с добытыми серебром, медью и т. д. – тоже в Петербург. И вся горнозаводская элита привезла сюда свои театральные пристрастия из Петербурга.

Потому что они знали, что приезжают сюда служить на всю жизнь – срок службы горных офицеров (позже они стали называться горными инженерами) – был от 35 до 40 лет. И здесь в середине XIX в. служили два брата знаменитого актера Василия Васильевича Самойлова – звезды Александринской сцены, непревзойденного комика, в которого влюблен был Достоевский. Ну, вы, наверное, знаете, что Достоевский посещал наш город, и благородный театр горных офицеров, и познакомился с там братьями… Но это отдельная история.

Он же был опальным солдатом в Семипалатинске, и барон Врангель, покровительствуя ему, вывозил его сюда. И тут его как равного принимали. И задумал Достоевский написать пьесу для этого театра, комедию, как он сам говорил: «Это будет комедия замечательной невинности и голубиного беззлобия». Как описывает барон Врангель, когда он писал эту пьесу, напевал обрывки из опер, говорил, что сам сыграет своего главного героя…

Но не позволено было – цензура не пропустила даже на любительскую сцену творение Достоевского. И он переделал его в комическую повесть «Дядюшкин сон», которая, кстати, первая из всех произведений Достоевского появилась на сцене. Еще при его жизни ее инсценировали и сыграли. Потому что в нем театральная стихия жила, и те впечатления Достоевского, которые он получил именно в Барнауле.

Если вы сейчас перечитаете «Дядюшкин сон», сможете представить, какой была барнаульская жизнь в середине XIX в. Это потрясающе! Когда я находила эти соприкосновения, меня все заполняла и заполняла, прежде всего, гордость за то, что история нашего города настолько значима духовно! И я исповедую еще такую идею… вы можете над ней смеяться или нет… Я считаю, что есть «гены художественного сознания», которые передаются от поколения к поколению.

То есть, бедна духовная и культурная жизнь данного места, значит гены поколениях этого города, поселения слабенькие. Если же в истории города или этого места были крупные какие-то духовные проявления искусства, культуры – это передается. Незаметно совершенно. И потому я считаю, что Барнаул – город театральный априори. Потому что первый театр появился в Барнауле в 1776 году – это зафиксировано в «Книге ведомостей казенных строений барнаульской горной конторы», где есть запись: «Театральный дом, 1776 год. Во оном производится разного звания молодым людям обучение или разговоры от светских гисторий для чего оный дом только и состоит».

Но тут надо понимать, что «разного звания молодым людям обучение» - не имеется в виду театральное училище, а имеется в виду публика, зритель, который должен образовываться в своих верноподданнических интересах, чувствах, проявлениях. Театр, как университет в то время. А «разговоры от светских гисторий» - так раньше назывались спектакли. Потому что был и духовный театр – там религиозные истории представляли. А светские «гистории» - это светский театр. И этот театр был одним из первых в Сибири казенных театров.

Причем общедоступным – население в 1776 году в Барнауле было всего 5 тыс. человек (!) - по переписи. Сюда включались и дети, и «работные» люди – все. А зрительный зал – 110 мест. Представляете соотношение? Допустим, у нас 800 тыс. население, 4 театра, ну, 2000 мест в театрах… если пропорцию составить – несопоставимо! А то, что театр этот работал очень успешно… ну, это отдельная история…

Я ни о чем не жалею!

- Вы сказали, что ваша семья стремится в Петербург, а вас постоянно что-то держит. Что?

- Прежде всего, очень активная работа, жизнь. Когда завязываются такие хорошие связи, такие хорошие идеи, и так хочется все время быть полезной. Наверное, только это. А 2005 году я получила приглашение в Александринский театр (Петербург) в научно-литературный отдел. Там, кстати, научно-литературный отдел не сопоставим с нашей литчастью.

Здесь я одна была, хоть и называлась «руководителем»,но в подчинении никого нет, наоборот, я всем подчиняюсь. А там 14 человек в то время работало – каждый занимался какой-то сферой: одни работают с драматургами, другие – с режиссерами… И я вынуждена была отказаться, потому что в то время Владимир Александрович Золотарь, режиссер, был в самом расцвете, и это были самые счастливые годы…

И я подумала, зачем все заново начинать, когда здесь все так. Но я не жалею. Правда, руководитель научно-литературного отдела (имя очень известное) счел меня не очень нормальным человеком и сказал моим друзьям: «Вообще-то от таких предложений отказываются только дурочки». Обозвал меня дурочкой (смеется, - прим. авт.). Хотя при личной встрече он очень высоко меня оценил, как человека, в общем-то, умного.

Не жалею, ни сколько не жалею. И сейчас, когда ухожу. И нисколько не порываю связей ни с кем – все родные, любимые. И все, что в моих силах я буду делать, причем не только для этого театра, но и вообще для театрального искусства Алтая. Если я буду востребована. А если пришла пора молодым, энергичным, менеджерам… не знаю, я этого слова не понимаю.

«Связи с общественностью», я считаю, это вообще чужая структурная единица в театре, ее не должно существовать. Все это настолько чуждо моему воспитанию, образованию, но коль так пошло… Разве против прогресса можно выступать? Да, в душе сетуешь, тревожные мысли поселяются – «что происходит с театром?». Но вообще это неизбежно.

«Драма» переживает катаклизм?

- А что происходит с театром?

- Нам же всем приходится жить в определенных условиях, и когда в обществе происходят какие-то социальные изменения, катаклизмы, девальвация духовных ценностей, воспринимать это, как катастрофу, просто глупо. Правда же? А многие старики, особенно театральные старики, конечно, не в силах расстаться со своими принципами, своими ценностями и поэтому для них это конец, и они, правда, могут хвататься за голову и кричать «что происходит?».

А это – жизнь. И то же самое было в пору их молодости – театральных стариков, которые сейчас плачут об утраченном, потому что когда они работали, старшее поколение актеров также не принимало... вспомните, национализация театров, пролеткульт… Да чего только не было! Сейчас – коммерциализация, какие-то особые условия – государство не может брать на себя содержание и не только театра, а вообще, культуры, искусства. Как-то все это надо совсем по-другому делать.

Это очень сложный процесс. Но самое интересное, что театр, как «учреждение» почти всегда приходит к гибельному какому-то состоянию, и потом на развалинах этого возводится что-то новое, которое опять гибнет… То театр, как «духовная субстанция», на протяжении всех веков его существования и в дальнейшем – велик, могуч, вдохновенен, незыблем.

Так вот, меняются руководители – я имею в виду только административную часть, как Станиславский говорил, «контора» (и, кстати, ненавидел всю эту «контору» всей своей душой, считал, что они страшные вредители и губители театра). И наш театр сейчас переживает очень тяжелый внутренний катаклизм.

Потому что 6 лет работы Золотаря (экс-главный режиссер, - прим. авт.), 13 лет работы Мордвинова (экс-директор, - прим. авт.) – за это время сложилась особая атмосфера, особые отношения, свои правила, своя этика, своя эстетика – организм такой. И вдруг он разваливается. И голову приставляют к этому организму другую, а сердце, вырванное из этого организма, другое. И как же это все перестроить?

Рано или поздно и этот организм будет существовать, он может быть уродцем, больным, каким-то ущербным, но он все равно сложится. А так как театр вечно жив и незыблем, то, в конце концов, он заставит работать это сердце или вырвет его безболезненно и вставит себе другое. Заставит работать эту голову или отторгнет ее. И пусть он какое-то время без головы и без сердца походит, пусть.

Но все равно он вырулит в искусство. А потом опять что-то случиться. И так всегда было и будет. И ценить-то в театре нужно, прежде всего, то неуловимое, духовное, которое мы испытываем, наверное, на каждом спектакле. А театр, как «учреждение» я почувствовала, уже работая в нем. И таким я его не принимаю, я его отвергаю. Потому что это действительно чуждая для театра организация труда.

Актеры, как властелины душ, цари сцены – это одна их сущность, а как сотрудники театра – это жуткое, нищенское, полуголодное, рабское существование. Крепостное право давно отменили, а в «государственном учреждении культуры» оно благополучно продолжается, и расцветаем махровым цветом. Поэтому сейчас мой возраст, мой опыт, мои жизненные убеждения позволили мне не служить конторе.

Вспомним Грибоедова: «Служить бы рад, прислуживаться тошно». А здесь контора театральная требует от всех своих рабов крепостных: «Служить бы рад, прислуживаться тоже». Вот такая система укоренена. Мне очень не нравится, когда зрителей погружают в проблемы административные, технические, закулисные: сколько денег такому-то режиссеру заплатили, а как там ремонт сделали, а кто кому что против сказал… Это такая ерунда! Это точно уничтожает театр, как искусство.

Правда? Мне кажется, это настолько очевидно! И зрителя надо беречь от этих всех вещей. Я могу это сказать, потому что за 10 лет работы в театре не сумела добиться от администрации трепетного отношения к зрителю, понимаете? На всех уровнях я это говорила. Но это бесполезно! Цены на билеты мы можем поднимать, касса на билеты закрыта, стоит 2-3 человека, спрашивают, почему закрыто – им буркнут «обед!».

Да нет, вроде бы время обеда закончилось… «ну, придете в другой раз!». Но мы тогда вообще не придем! – говорят обиженные зрители. «Ха, другие придут!»… Могут делать замечания, неприветливо встречать… Это ужасно! Зритель, который пришел в театр, должен быть окружен атмосферой счастья, необыкновенных людей, уже поднимаясь по ступенькам крыльца. Приходя в театр, попадать в совершенно другой мир.

И эти 15 минут или полчаса, что он проводит в фойе – часто в зрительный зал не запускают долго, вот уже время подходит, а звонка нет… Неприятно, да? Ну, нельзя допускать такие вещи! Зритель должен себя чувствовать избранным счастливцем, для которого все и делается – и тогда можно не думать, что ты заплатил 300 рублей за билет. А когда некомфортно, сидишь и думаешь «да я бы за эти 300 рублей...».

Хотят не угадать, а продать!

- Почему же так происходит?

- Потому что люди не театральные в «конторе» работают. Работает новое поколение. Давайте вспомним бутики. Я захожу, и мне с порога говорят: «Для вас ничего нет!», «не ошиблись ли вы вообще дверью» - потому что одета-то я плохенько, да? Ну, так ведь, так ведь бывает? И вот эти отношения снобистские, даже не снобистские, плебейские переносятся и в культуру тоже. Можно наорать на детей, которые от радости, что они попали в такое мраморное с хрустальными люстрами помещение, с ума сходят! Но это же элементарная детская непосредственность!

Это самое страшное. И я больше всего мечтаю, чтобы этого не было на театре. И для зрителя нужно очень много хорошего делать. Сколько раз я предлагала конкурсы «самый лучший зритель», «добрый зритель в 10-ом ряду», «я в 8-ом ряду», «миллионный зритель» - но это же надо подсчитать, честно подсчитать, этим никто не занимается… Нужны какие-то «а ну-ка зрители» в фойе – что-то, что могло бы вдохновить и воодушевить.

И потому я горжусь, что у нас таких мероприятий было достаточно много в период последних 10 лет. А сейчас… Наверное, все будет. Но только теперь вы, наверное, понимаете насколько наша несовместимость? И лучше, чтобы не навредить, уйти. Потому что если начнешь бороться, конфликтовать… будет совсем плохо.

- Себе дороже?

- Нет, я не о себе думаю… А об окружающих людях. Потому что, во-первых, нельзя выносить сор из избы… А то, что сейчас с театром происходят какие-то сложные перемены… Не только с нашим, а с театром вообще, это тема отдельного разговора. На, как мой папа говорил, «все перемелется и мука будет».

Все пройдет, и театр вырулит все равно, и останется очень значимым для человека. А то, что сейчас поменялись какие-то вкусы зрительские… Сейчас зритель не будет встревожен, смотря оперетту, хорошую музыкальную комедию, потому что это только наслаждение. А вот острые переживания, глубокие переживания, им может дать только драматический театр с теми проблемами, которые надо угадать.

А сегодняшний театр не старается угадать, что нужно зрителю. Вы же видите, как строится репертуар? Зрителю предлагается «продукт». Хотите – кушайте, покупайте, хотите – нет, но вот такую «конфетку» мы сделали. Мы завернули ее в красивый фантик. Вы ее развернете, попробуете, не нравится? Ну извините…

- Но ведь те, кто формируют этот репертуар, заинтересованы в том, чтобы угадать, а значит, и привлечь зрителя…

- Они заинтересованы в том, чтобы продать! Про-дать! А чтобы угадать, слиться сердцем, умом, с людьми, и не только с людьми, с богом. Ведь театр возник изначально, как способ общения человека с небесами. Вспомните, самый древний актер – шаман. Для чего он переодевался, до 700 деталей на костюме (ленточки, ракушки…) – для чего все это? Чтобы ярким быть, заметным – людей же много, а там, с высоты, духи или боги могут увидеть что-то бросающееся в глаза.

Вот оттуда появилось это. Это был способ общения племени через шамана с небесами. И, прежде всего, целительная функция, когда плохо, когда больно, когда надо помочь. И зло уничтожалось (в таком, театрализованном, виде), добро помогало и торжествовало. И очень долгое время театр и был таким способом общения. А потом вдруг, театр стал говорить с людьми, бога исключили.

И актер, и зритель – разговор человека с человеком, общение людское, - к чему мы привыкли, когда сливаемся в едином в чувстве каком-то – актер на сцене, и зрители в зале. Вот между нами рампа – короткий промежуточек – какой-то особой силой наполняется. В этом энергетическом сгустке чувств зрителя и чувств актеров, персонажей исполняемой пьесы, что-то важное очень, и озарение происходит, когда человек понимает для себя что-то очень важное, чего раньше он не понимал. И тогда он выходит обогащенным, а актеры уходят со сцены «выпотрошенными». Потому что они отдали все.

Эдуард Тимошенко, один из любимых моих актеров, за спектакль «Гамлет» худеет на 3-5 кг. (3,5 часа идет спектакль). Актеры всегда работают для зрителя, в любой пьесе, они не могут иначе, они перед пустым зрительным залом вообще ничего не могут – только текст рассказать. А живая энергия зрительного зала и делает то искусство великое, актерское, которое и нужно. С режиссурой сложнее.

Из театра ушла «семья»…

- Почему?

- Потому что режиссер выходит из учебного заведения театрального настолько исполненный собственной значимости и таланта! Если раньше в каждом театре был главный режиссер, несколько очередных (один, два, три, четыре даже), и они жили семьей, хорошо знали труппу, ее возможности, они заботились об актерах, было: «о, этот актер уже вырос до роли Гамлета! Значит надо на него ставить»… Все это – было.

То сейчас задумал режиссер себе постановку, приехал, «прибросил», сляпал, и уехал. И с репетиций стал исчезать знаменитый Вахтанговский ряд вопросов «ради чего?»: ради чего мы взяли эту пьесу, ради чего мы ставим спектакль, ради чего я в этой пьесе играю роль… И появилось такое ремесленничество, когда, как говорят, с «холодным носом» можно сыграть. Правда, зритель не всегда это дает.

Актер может репетировать с «холодным носом», но когда он выйдет на сцену к зрителю, нос тут же станет теплым и даже горячим. Зритель заставит актера работать. Поэтому нельзя сказать, что какой-то актер играет плохо – они не умеют играть плохо «на зрителя». А вот то, что сейчас режиссура какие-то свои замыслы личные реализует – не очень хорошо. Но это опять-таки не вина режиссеров, а их беда.

Потому что они не знают, а как иначе реализоваться-то, они не в сообществе, не в сообществе единомышленников, потому что они приезжие… И, потом, как все соблазнительно – здесь поставил удачно спектакль, зритель в восторге, актеры довольны, ага… значит, я этот спектакль поставлю потом там, там, там. И появляются спектакли-близнецы. Хуже всего, когда в Москве или Петербурге ставят какой-то уникальный знаменитый спектакль и его разом тиражируют (правда, не те режиссеры, что в столице, а молодая поросль), почти дословно перенося на провинциальные сцены. Это называется плагиатом.

За это даже предполагается ответственность. Хотя на театре такой ответственности нет – цитирование других режиссерских решений, вполне естественно. Авторских прав у режиссера, придумавшего этот спектакль или какую-то сумасшедше интересную мизансцену или какой-то мощный эффект, у него нет на это прав. У драматурга есть, у переводчика есть, у инсценировщика есть, у композитора есть, у художника есть, а у режиссера нет…

Поэтому вот так, друг у друга «занимая», не хочу сказать подворовывая… Особенно хорошо это показывают фестивали. Когда приезжаешь на фестивали, где спектаклей 20-28, где большая география, видишь, что чуть ли не в каждом что-то где-то заимствовано… Кстати, на Новосибирском транзите я увидела невероятно много цитат Золотаря. Хотя он ставил и в «Факеле» (Новосибирский академический театр «Красный факел», - прим. авт.), и в Томске, Омске… по Сибири он ставил много. И, может, оттуда это как-то все родилось… Но цитат очень много.

И особенно обидно, когда видишь, что это уже было у нас в театре, родилось у нас. А вообще… ну и пусть все хорошее расцветает. И актерам, когда такое безучастие в духовных процессах общества, когда людям сегодняшним сказать-то нечего, и просто роль получил и ее исполнил. Потому что актеры – обособленные люди, они живут в своем мирке и от всех социальных проблем стараются уходить – им же надо все время «выращивать» в себе все новые и новые образы.

И если эта творческая команда, режиссерская, не дает этой связи, то все, остается только «девочкам нравится Эдуард Тимошенко, женщинам – Виталий Махов»… Тоже, кстати, один из любимейших моих актеров, замечательный. Да, мне кажется, ни одного нет актера у нас в городе, которого бы я не любила. Настолько жертвенна их профессия – а я знаю это изнутри, сидя на репетициях, я знаю, как им это дается, и сидя в зрительном зале, я иногда вижу, как ко всему, что они желают высказать, зал равнодушен. И какая тут причина? Никогда не угадаешь ни успех спектакля, ни его провал. Это как-то на небесах что ли делается?..

Зритель – не потребитель!

- Вы сказали об изменениях театра вообще. А как изменился зритель?

- Видите ли, нас сейчас убеждают театралы-теоретики, что зрительское сознание поменялось. И становится все более похожим на американское, западно-европейское. Что главная ценность русского театра – русский, психологический, репертуарный театр – это уже прошлое. Что жалеть его не надо. Коль такая «клиповая» система мышления, коль по телевизору да в кино боевики, ужастики, детективы или легкий какой-то сумасшедший жанр, коль это насаждается все, то театр не может не принять это – это же сегодняшний день.

Значит, зритель приходит – считают теоретики, чтобы не было длинно, чтобы каждый акт был, как урок в школе – 40 минут – иначе зритель просто устает, чтобы был антракт… А сейчас же модно ставить спектакли без антракта – для экспериментального, ищущего театра – не хочется отпускать зрителя, чтобы он посередине пошел в буфет. Теоретики говорят – это неправильно, сейчас зрителю нужен хороший антракт, хороший буфет – тогда он с удовольствием возвращается, или имеет возможность уйти незаметно – потому что ему первый акт не понравился…

- Ориентир не на зрителя, а на потребителя…

- Да! Я об этом и говорю… Ну что с этим сделать? Я ничего не могу сделать. Вам ли я расскажу или по всему городу листовки расклею, или лекции буду читать – все равно не убедишь. Только жизнь сама рассудит. И еще раз: театр вырулит, победит. И зритель вернется. Это ж только очковтирательство, что проводятся социологические исследования, анкетирование зрителей. Это все лукавство, если не сказать ложь.

Поэтому мы совершенно не знаем, что нужно зрителю. Мы только знаем, что одно поколение зрителя из театра ушло насовсем, безвозвратно. А это поколение старшее, которое уже своим детям будет запрещать ходить в театр, потому что их последние впечатления были плохими: тут до гола разделся кто-то, тут – пописал из клизмочки, тут – матершинное слово сказал… Это та культурная публика, которая наполняла театр в 70-80-е гг.

Потом было безвременье, в 90-е гг., когда зритель вообще отвернулся от театра, и в зале было меньше зрителей, чем актеров на сцене. А потом, когда публика вернулась в театр, потребовала… «праздника». А театр еще говорил о каких-то серьезных вещах, а зритель не хотел этих серьезных вещей – жизнь его за эти 90-е гг. и так измочалила, что ему нужно было что-то другое. У театра же функция развлекательная неотъемлема от духовной – нельзя, чтобы театр не развлекал, но, когда все эти функции сливаются, все равно превалирует духовная.

Они складываются в какое-то богатое духовное действо. А когда только развлечение… Причем еще так смешно – уже никого не удивишь обнаженным телом, а ведь разрушительно действует на психику эмоционально. Особенно матершинное слово. Знаете же – в каждом нецензурном слове заложен код уничтожительный. Доказано – это вовсе не тюркские, монгольские, это ведьминские, колдовские, черной магии дела – когда звукосочетания имели энергетическую силу разрушения.

И сейчас, это особенно очевидно, когда документальный театр, переносит реальную жизнь без художественной обработки на театральную сцену – как реальный персонаж (реальный человек, которого на диктофон записали) говорит, так и актер. Сейчас документальный (социальный) театр, как жанр, культивируется у нас. С ним еще очень плохо знакома наша публика. Но этот театр не зря возник, он возник в пику театру художественному, который использует художественные тексты, драматургию. И возник он для того, чтобы говорить правду.

Причем здесь правда-матка – голая. Это театр экстремальных ситуаций – вскрытие социальных язв, которые общество в упор не хочет замечать. У нас такие «Генералы» (спектакль «Генералы песчаных карьеров», - прим. авт.) - вообще это художественное произведение, это пьеса Юрия Ядровского, которую он поставил, в ней очень много образов, художественных текстов.

Но по социальной направленности, по вскрытии этих «язв» - та же сила. Одна из драматургинь, которая приезжала к нам на лабораторию «Живому театру живого автора» (к работе в которой меня не допустили), перед приездом, когда в Москве прогремели два взрыва, сразу, как об этом услышала, приехала туда с диктофоном и двое суток провела, записывая все, что происходило.

И потом в Москве состоялась премьера этого вербатим (от лат. verbatim – дословно, документальный театр, - прим. авт.) и, я уверена, что это было важно, нужно, и люди, которые пережили это, и те, кто слышали об этом, нуждались в таком рассказе. Потому что чтобы художественно осмыслить взрыв в метро, убийство корейского студента, или еще какую-то страшную жизненную ситуацию, нужно время. За это время все утихнет.

А вовремя поданный вербатим, конечно, взрывает, и верно служит. У нас же – опять лукавство – «мы создадим спектакль, о людях, которые есть «соль земли алтайской», - пишет «Драматургическая лаборатория», - «мы покажем вам современных «чудиков», о которых в свое время писал Шукшин». И этот елей не имеет никакого отношения к театру док, как к жанру. И матерки, которые со сцены доносятся, не оправданы – такая красочка получается: я – скотник Иван Петров, у меня такая история, которую я не могу рассказать без «на..», «бл..»… Ну никак. В наказание меня не допустили к работе в «Лаборатории», потому что я имела смелость высказывать такие мысли – ведь тогда зачем я им нужна?

Об искренности, а не о «галочках» мечтается…

- Я знаю, что особое место в вашей душе и деятельности занимает Шукшин. Прошлый год на Алтае был объявлен Годом Шукшина, как, на ваш взгляд, реализовалась эта затея?

- У меня боль связана с Шукшиным. Вы знаете, когда Год Шукшина был объявлен на Алтае, невероятное вдохновение во мне поселилось. И вы не представляете, сколько я готова была сделать и сделала для того, чтобы это было. Причем это под патронатом губернатора Александра Богдановича Карлина происходило и я, например, и по сей день свято верю и всегда буду верить, что это очень искренняя его идея, что он действительно не лукавит, не кривит душой, что для него очень важен Шукшин, связь Шукшина с Алтаем, с родиной. По его выступлениям это видно.

Но я стала наблюдать, как хитро используется эта идея на всех уровнях. То есть по-чиновьичьи – галочку поставить надо, отчитаться перед губернатором: ага, мы сделали вот это, это, это… Так, год Шукшина завершился, нас наградили грамотами почетными, нам благодарственные слова сказали, мы вздохнули… Спектакли, которые были поставлены в год Шукшина, по завершении года Шукшина не идут ни в одном театре.

Ни у нас «Сила сердечная, боль заповедная», ни «Праздники детства» в Молодежном, ни «Зайка на воздушных шариках»… Все – отработала тема. А вот спектакль «Энергичные люди» в БДТ, поставленный еще при участии самого Василия Макаровича, был снят только со смертью Евгения Лебедева – исполнителя главной роли – вплоть до 98 года он шел на сцене, с 1974. То же самое – спектакль «А поутру они проснулись» в театре «Современник» Галины Волчек…

Все московские первооткрыватели Шукшина – это все спектакли-долгожители. А здесь, когда представилась возможность, и были даны средства, что самое сейчас считается главное, и все это было предоставлено с полнейшим доверием, что люди действительно постараются, сделают, потому что разделяют эту идею…

Вы знаете, это такая «подстава» Александра Богдановича Карлина! Мне настолько обидно и больно за него. Я уж не говорю о самом Василии Макаровиче, потому что это оскорбительное к нему отношение. И ведь даже вопрос не стоит о том, чтобы возродить эти спектакли. А если они были плохими, то проститься с ними, но поставить новые. Вместо этого опять вырисовываются какие-то прожекты, вроде мюзикла «Калина красная».

Я никогда не поддерживала этого жанра по отношению к Шукшину, особенно к Калине красной. Это история, которая может быть названа музыкальной драмой, если ее озвучивать в каком-то музыкальном варианте, добавить туда музыкальные номера, пластическое решение. Был же одноактный балет «Калина красная» в Большом театре на музыку Евгения Светланова. И замечательный был балет. Но что такое мюзикл?

Само слово – продажное, помогает продавать, а «музыкальная драма»… ну, как это... продашь? А, может, получится не мюзикл. Такая сильная команда призвана работать над этим произведением из Петербурга: замечательный драматург, сценарист, автор очень многих либретто, музыкально-драматических фантазий, самых на театре знаменитых Вячеслав Вербин, композитор Марк Самойлов, и режиссер Владимир Подгородинский.

Это все очень значимые имена и вполне возможно, что в нашем обывательском понимании мюзикл, как «хор «мокрушников» и чего-то там еще» – этого и не будет. Они же будут работать с большой ответственностью над этим произведением. И, может быть, действительно получится какое-то музыкально-драматическое действо, которое пронзит сердца. Но что же театр сам себя опять подставляет?

Как кто-то умный сказал (я в Интернете прочитала), не надо пока беспокоиться и обсуждать эту тему, пусть поставят спектакль, мы посмотрим, и тогда скажем: по-шушкински это или не по-шукшински, состоялось это или не состоялось. Но почему-то наш театр берет на себя сейчас ответственность, еще даже не прикоснувшись к произведению, уже говорить, что это будет мюзикл! Ну не осторожно как-то, нехорошо. И опять очень боюсь, что это будет такая лукавая вещь – «перед губернатором» или что-то вроде…

Вместо того, чтобы духовно соприкоснуться с Шукшиным. А ведь он же настолько богат, и ставить его сейчас, и переносить на театральную сцену надо настолько избранно, опять-таки, угадав, а что сегодня надо зрителю. Ведь фильм «Калина красная» есть, и будет всегда, значит, что тогда привлечет зрителя сюда? Для них на всю жизнь Егор Прокудин останется Шукшиным. А Лида – Лидией Федосеевой-Шукшиной. Всегда.

Поэтому значит надо совсем другую историю рассказать со сцены. Правда же? Новый Егор, причем современный. Те, которые сегодня из колонии выходят в жизнь. Там, в кино, какие наивные отношения – вспомните эту сцену на воровской «малине», эту воровку… Все, ушли эти типажи. Да, в то время Шукшин «заболел» судьбой человека, который пытается выбраться из своей не сложившейся криминальной жизни в настоящую, и не может. Он этим болел. Сейчас болеет кто-то этим?

Какой-то другой художник? «Менты» и… я не знаю, много же у нас про криминальный мир всяких сериалов… Но в них все не то, по-настоящему, серьезно решать эту проблему общество боится и чурается. И если над шукшинским Егором Прокудиным они будут слезы лить всегда, то над реальным персонажем – никогда, потому что это опасная ситуация. Мысль же должна быть: вот есть Шукшин, его творчество, эксплуатировать, то, что он уже сделал, то, что сделали другие театры, которые перенесли на сцену его произведения, то есть продолжать это эксплуатировать – это не совсем честно.

А вот открыть Шукшина для себя в сегодняшнем времени и открыть его по зову души и сердца – вот об этом мечтается. И поэтому я на протяжении многих лет все пыталась предложить, рекомендовать театру работу над неосуществленным замыслом Шукшина «Я пришел дать вам волю» - история Степана Разина. Это единственный сейчас верный путь к познанию Шукшина. Если мы почитаем рассказы его детских лет, то уже там найдем, как он ребенком в годы войны в Сростках с мамой, маленькой сестренкой, дедушкой, уже тогда этого атамана пытался разгадать, и он пронес его через всю свою жизнь. И так и не удалось ему сказать все, что он хотел сказать об этом.

А что такое Стенька Разин был для Шукшина? Это была Россия, это были крестьяне, это была судьба русского человека, который с одной стороны безудержный борец («Русский бунт – безудержный и беспощадный»), а с другой стороны – холоп и раб. Но там настолько острые мысли, настолько сегодняшний день проецируется этой историей… А ведь 340 лет с момента восстания Степана Разина уже, и все яснее и яснее становится судьба России.

Это же жизнь можно на это положить (и Шукшин положил), так можно и театру положить жизнь на то, чтобы сказать что-то свое, важное, значимое, и сказать «кровью сердца», так же, как Шукшин. А для этого надо искренне знать и любить Шукшина. Но вот вдохновителя-режиссера на такое творческое дело нет. Он будет, обязательно будет, но обидно, если не у нас на Алтае.

Вот сумел же Алвис Херманис (режиссер, - прим. авт.) с Мироновым и «Театром наций», духовно соприкоснуться. Причем их никто не заподозрит в лукавстве, неискренности, желании срубить деньги или еще что-то. Они как дети с наивными совершенно глазами постигали этот мир, и они его постигли. Не все еще довольны, как они его постигли. А я, например, просто была счастлива, потому что это был тот Шукшин, который возродился из деревенского писателя, пишущего о деревне в мощную философскую яркую художническую фигуру, в нашем времени. Хотя все истории из прошлого, а игрались как сегодняшний день.

Вот поэтому очень плохо, что Шукшин уходит из театра, а Александру Богдановичу... я не знаю, как сказать, чтобы это не звучало подобострастно, но я хочу высказать ему большую благодарность за год Шукшина на Алтае, и эту боль… сейчас заплачу… за эти «галочки», чтобы они прекратились… (со слезами на глазах, - прим. авт.), и чтобы не стала память о Шукшине одноразовой акцией. Вот сейчас вы видите, и Шукшинские чтения прошли на каком уровне – уже нет того вдохновения, уже мало народу, уже опять какие-то «галочки»…

Ну вот что с этим делать? И только театр может повлиять на души людские, представив такую историю… Хотя вот не смог театр… Но «Праздники детства» - не потому что мой сын ставил, а я инсценировку писала – он просто настолько важен и нужен в сегодняшнем времени, потому что это единственный – на сколько я знаю театральный мир современный и недавнего прошлого – единственный спектакль по произведениям Шукшина для детской аудитории.

Потому что он рассказывает о детстве Шукшина. И это очень важно. Он хорошо очень много раз прошел, его смотрели все школьники города. А у нас всего 16 спектаклей «Сила сердечная, боль заповедная» прошло со дня премьеры! Всего 16! А там чуть ли не 40. То есть, по крайней мере, они работали этим спектаклем и очень много зрителей его увидели. А у нас… застыдившись, сняли. Правда, сейчас есть надежда, что на основе этого спектакля будет новый сценический вариант под названием «Крепкий мужик».

Та же история Николая Шурыгина, но уже более логичная, незапутывающая… Роман Николаевич Феодори делает новую версию, которая обещает быть интересной и успешной. Так что, дай бог, оптимизм есть какой-то...

Справка

Ирина Николаевна Свободная окончила режиссерский факультет Высшего театрального училища им. Щукина. Работала в Драмтеатре около 10 лет. Организатор «Театрального музея», ведущая «Театрального лектория» для студентов. Организатор выставочной деятельности в стенах театра. Работала над созданием репертуарной библиотеки театра, включающей более 4 тыс. произведений классической и современной драматургии.

Занимается издательской деятельностью. Редактор серии театральных изданий «Корифеи Алтайского краевого театра драмы им. В. М. Шукшина». Автор интерактивного проекта «Россия и театр Шукшина». Ведет научно-исследовательскую работу по истории театра Сибири и Алтая. Преподает в Алтайской государственной академии искусств и культуры.

Смотрите также:

• Хореограф Татьяна Безменова: В спектакле по Сервантесу не будет «испанщины» →
• Тандем удачи: Директор и главреж театра музкомедии умеют договариваться →
• Директор Драмтеатра имени Шукшина о планах, «кассе» и перспективе →